L'image du corps en psychanalyse

L’image du corps en psychanalyse*

Jacques-Alain Miller

 

L’image de l’autre et le corps propre

En premier lieu nous avons, dans la psychanalyse, l’image du corps de l’autre. Or, je crois que le corps de l’autre, qui est une image, est d’avant le corps propre, et j’ai justement pu le vérifier à Grenade, où j’ai vu un enfant de sept mois qui, selon ses parents, ne reconnaissait pas son image dans le miroir. Cet enfant, à la différence de ses parents, n’avait pas lu le texte de Lacan sur ce thème, et il n’était pas encore au niveau du stade du miroir, bien qu’il eût sept mois et que la chose eût donc été possible. En revanche, il était clair qu’il reconnaissait le visage de sa mère et celui de son père, montrant une grande sensibilité aux grimaces de celui-ci et aux sourires de celle-là.

Cette observation m’a mené à la conclusion suivante: ce n’est pas par l’image du corps propre que le corps s’introduit dans le champ de la jouissance, mais par l’image du corps des autres. J’ai pu observer ainsi que le champ visuel était manifestement une source de jouissance pour le bébé, avec un intérêt marqué pour le visage. Et j’ai vu aussi que pour lui il y avait une position exquise – ce qui n’est pas habituellement le cas pour nous – qui consiste à avoir la tête en bas et les pieds en l’air ; quand son père le tenait ainsi cela ne semblait en rien une torture mais bien plutôt quelque chose de délicieux ; c’était un jeu avec l’image visuelle. Cet enfant semblait connaître ainsi une libidinalisation intense du champ visuel, ce qui n’est peut-être pas sans lien avec son manque d’intérêt pour son image, avec le défaut de reconnaissance dont il faisait montre à l’endroit de sa propre image dans le miroir à ce moment-là.

Une question difficile à résoudre est celle de savoir, en une observation rapide et peu scientifique, dans quelle mesure on peut dire que lui est une image pour l’autre. Il est certain que le corps de l’autre est une image pour lui, mais il est difficile de savoir dans quelle mesure lui-même sait qu’il est une image pour l’autre.

Mais s’il est difficile de trouver une solution à ce statut d’image pour l’autre, il n’est pas facile non plus de savoir exactement ce que veut dire cette question ; une chose est sûre : au niveau subjectif, cet enfant est objet. Je ne suis pas en train de parler de n’importe quel enfant, je prends celui-ci en exemple : il est objet de manipulations. Et il y a une nette distinction à opérer entre les manipulations « utiles» de l’enfant, comme le porter pour manger ou pour dormir, – mouvements qui ont une « nécessité » pour fin – et les manipulations plaisantes qui sont faites pour le plaisir de l’enfant non moins que, à ce qu’on suppose, pour la jouissance de ceux qui le manipulent. C’est dire que c’est à la fois pour sa jouissance et pour la jouissance de l’autre.

Dans cette observation, on ne se sent pas porté à poser la question de ce que cela veut dire. Cela ne se présente pas comme une question sur le sens, on ne se sent pas tellement porté à penser que c’est aussi une manière de dire à l’enfant: « je t’aime, tu as ta place dans le monde ». Ce qui vient au premier plan n’est pas la signification de l’amour mais bien davantage une signification de jouissance, si je peux le dire ainsi. Et, clairement, ça jouit du corps, si bien que l’atmosphère est assez surmoïque, je veux dire qu’il y a un impératif, « jouis ! », qui l’enveloppe.

Lacan donne raison au marquis de Sade quand celui-ci énonce qu’on peut jouir seulement d’une partie du corps de l’autre. Mais ce n’est pas la vérité du corps de l’enfant ; concernant l’enfant, on peut jouir de son corps en totalité. Et pour lui, nous pouvons dire que son corps, dans sa totalité, est objet petit a. On peut rapporter cet exemple à l’observation de l’enfant du fort-da par Freud, l’enfant qui manipule la bobine. Mais dans ce cas – et c’est paradigmatique pour d’autres cas – le corps de l’enfant, c’est clairement la bobine. Et quand cela arrive, quand l’enfant est la bobine, c’est sûrement un stade antérieur à celui du fort-da classique. Je ne vais pas en faire un stade typique, comme le stade du miroir, mais il est intéressant d’observer que c’est avant l’entrée de l’enfant dans le stade du miroir, juste avant.

Si je prends appui sur cette anecdote, disons que c’est pour représenter la jouissance du corps. Et une certaine présentation de ce corps est nécessaire, pour que nous sachions exactement où il est. Dans cette mesure nous faisons une différence entre la jouissance du corps comme tel et la jouissance phallique – la jouissance du phallus –, qui est situable, cernable, close sur elle-même ; c’est une jouissance qui est réellement le privilège d’un organe déterminé. Ainsi, nous faisons une distinction, dans la psychanalyse, entre le corps livré à la jouissance dans sa totalité et la concentration libidinale sur l’organe. En observant cet enfant on pourrait penser qu’il serait justifié de dire que la jouissance phallique ne se trouve pas dans la jouissance du corps, que les deux jouissances se séparent réellement et que, d’une certaine façon – comme Lacan le formule de manière provocante –, la jouissance phallique est hors du corps, qu’elle fait exploser l’écran de l’imaginaire corporel.

À partir de ces considérations, on pourrait distribuer, temporellement, trois moments. Premier moment, cet état de félicité que j’ai trouvé chez l’enfant, où l’image du corps propre n’a pas capté, n’a pas emprisonné la jouissance du corps. Cet enfant en était au moment préalable, avant de s’intéresser à privilégier l’image de son corps, comme si à ce « stade », la jouissance était libre de la concentration dans l’image du corps propre. Dans le deuxième temps, celui où nous supposons qu’il va entrer, nous avons la jouissance du corps imaginaire décrite par Lacan. Le troisième moment, dans cette construction supposée historique, est un moment de jouissance phallique, qui interviendrait finalement en chacun comme une anomalie. Parce que la jouissance du corps semble être asexuée. Je ne suis pas sûr – mais comment le savoir – du point de savoir si on manipulerait de la même façon le corps de l’enfant s’il s’agissait d’un corps féminin, si c’était le corps d’une petite fille.

L’exposé a posé jusqu’ici la question de savoir comment s’introduit la prééminence de l’image du corps propre. Pourquoi, au deuxième temps, va s’introduire comme on le suppose, pour cet enfant et pour les autres, la prééminence du corps propre ? En observant ce petit enfant de Grenade, il semblait que cela ne lui était d’aucune nécessité. C’est peut-être pour cela qu’il retardait un peu le stade du miroir, alors qu’il avait en revanche, comme j’ai pu le voir, un contrôle de ses mouvements assez bon pour son âge, ce qui est curieux pour un enfant de sept mois. Alors, cette prééminence de l’image du corps propre est un trait de l’espèce humaine. Chez les animaux, on observe la place et la figure de l’image du semblable. Dans les premiers temps de son enseignement, Lacan soulignait l’importance de la figure de l’image du semblable dans le développement même de l’organisme animal ; il y a des animaux pour lesquels il est nécessaire de voir l’image d’un semblable pour que la maturation de leur organisme puisse se poursuivre. Il y a aussi des fonctions, dans la vie animale, d’utilisation imaginaire de l’ennemi, mais pour ce que j’en sais, il n’y a nul privilège de l’image du corps propre chez les animaux, qui soit comparable à ce qui se produit chez les êtres humains.

La constance avec laquelle Lacan rend compte de la prééminence du corps propre chez les êtres humains a à voir avec la supposition d’un manque, la supposition d’une faille, que l’image du corps viendrait colmater, recouvrir. On ne peut pas comprendre le privilège spécifique de cette image, l’importance qu’elle a chez les êtres humains, sans supposer qu’elle vient cacher un manque essentiel.

La logique de la castration

Ce type d’explication est une constante quand il s’agit pour Lacan d’aborder l’image du corps. J’ai vu qu’on se préoccupe en beaucoup d’endroits des périodes de l’enseignement de Lacan, de l’avant et de l’après, avec une inquiétude quant au thème de l’image du corps propre, parce que ce serait un thème des années cinquante ; mais en réalité, Lacan reste constant dans sa manière de rendre compte de son privilège à partir de la supposition d’un manque.

Si bien que nous pouvons écrire comme formule générale ceci:

i(a) est la transcription lacanienne de l’image de l’autre, mais couvre aussi l’image du corps propre dans sa distance. En dessous, pour situer ce dont on suppose que l’image se supporte, ce qui l’élève à sa prééminence, nous pouvons nous contenter d’écrire un moins (-), un manque qui rend compte de l’élévation de cette image singulière. La première version de ce moins, celle que Lacan propose dans son stade du miroir, est un moins organique. Il va le chercher dans le fait de la naissance prématurée de l’être humain, dans l’œuvre de Louis Bolk. Et rapportée à ce corps supposé prématuré, l’image du corps propre est une anticipation, elle anticipe la maturation organique. De telle manière qu’on peut dire que référé à cette image, comparé à la forme visuelle intégrée, le corps propre s’expérimente en déficit. Écrivons horizontalement l’axe de la succession temporelle et disons que sur l’autre axe, à partir de la complétude de l’image i(a) s’expriment le déficit organique (-) quand, temporellement, sur l’axe du développement, le (-) est antérieur. C’est dire que cette conceptualisation du stade du miroir contient un mécanisme d’anticipation et de rétroaction.

Ici cette image du corps vaut au lieu de l’Autre (A). C’est dire que le lieu que l’Autre occupe se personnifie dans l’image du corps. Et le signifié de l’Autre, s(A) est une signification de moins, de déficit. On peut dire que cette signification qui part de l’image dans le miroir s’expérimente de deux manières opposées – c’est ce que Lacan souligne dans son texte classique –, à la fois comme un plus, et comme une dépression.

Dans le Séminaire IV, Lacan ajoute qu’en effet, dans le stade du miroir il n’y a pas seulement la jubilation mais que la dépression s’introduit également. C’est dire que cette signification qui se produit à partir de l’image spéculaire, loin d’être stable, est une signification vacillante. Et ici, ce qui apparaît comme fortuit, comme cause accidentelle, c’est l’image du corps. Mais ceci est une version « brute » pour ainsi dire, du « moins» qu’il faut introduire pour expliquer le privilège de l’image du corps propre chez l’être humain.

Sans développer davantage, je dirai que la version plus complexe de ce « moins» premier n’est pas chez Lacan le déficit organique, mais que c’est la castration. J’écrirai, comme une version de cette formule générale, ceci :

i(a) comme bouchon de la castration (-φ).

Nous pouvons dire que celle-ci est la version freudienne de ce « moins » primaire. Et nous pouvons reprendre le schéma de l’anticipation et la rétroaction que j’ai utilisé pour dire que dans l’axe diachronique – dans l’axe de la succession temporelle – il apparaît qu’il y a d’abord l’intérêt pour l’image du corps propre et que la castration s’introduit seulement après, sur l’axe temporel.

Mais nous devons aussi faire ici une rétroaction, qui implique déjà la castration invisible (-φ) dans l’intérêt premier de l’enfant pour l’image dans le miroir i(a). C’est paradoxal, parce qu’on pourrait se dire que pour l’enfant qui a un peu plus de six mois, il n’y a encore aucune idée de la castration ; mais pour comprendre son intérêt pour l’image on doit dire que, rétroactivement, la castration conditionne déjà le stade du miroir. Rendre compte du privilège de l’image du corps propre à partir de la castration implique une rétroaction. Et, en ce sens, au lieu de l’Autre nous mettons le (-φ) et au lieu du signifié de l’Autre nous mettons l’image du corps, l’amour pour son image: i(a).

On peut se dire que mettre la castration au lieu de l’Autre se justifie chez Freud, où cette expérience fondamentale porte sur le corps de l’autre : c’est sur l’image du corps de l’autre que Freud écrit la castration. Cela implique l’image dans la logique de la castration, et je pense que c’est ce qui distingue la considération de l’image pour ce qui nous concerne. C’est dire que notre référence aux choses qui concernent les images est la castration, de telle sorte que non seulement nous écrivons i(a) sur (-φ) comme secret de l’image, mais que nous utilisons aussi le mathème que nous donne l’objet petit a sur – ou comme comble – du (-φ) de la castration.

La formule développée à laquelle je voudrais arriver est la suivante : i(a), l’image, et dessous, a sur (-φ). Je crois que dans ce mathème une multitude de considérations de Lacan sur l’image se résume. Cela implique, dans ce lieu du petit a, que l’image ne se soutient pas sans une charge libidinale, mais qui doit toujours être régularisée. Et que quand elle ne l’est pas, nous pouvons observer des dérangements au niveau même de la perception des images. Que veut dire que la charge libidinale de l’image doit être régularisée ? Cela veut dire quelque chose de très simple et qui a tout son poids, à savoir que cette corrélation entre le petit a et (-φ) implique toute la métaphore paternelle, la régularisation de la jouissance du côté de la castration.

Le support fondamental de l’image

C’est dire que le support fondamental des images du corps des autres et du corps propre est le Nom-du-Père. Le support fondamental de l’image est l’action du Nom-du-Père. Et sans ce support, on ne peut pas voir un seul semblable, ni non plus soi-même, à sa place.

La vérification de la consistance de la réalité perceptive – qui nous permet de rester à notre place, dans notre site, et de percevoir les environs sans trop de déformations – est fondée sur le Nom-du-Père.

Comme contre-exemple, nous voyons les dérangements perceptifs dans les psychoses. Quand nous prenons le cas Schreber nous voyons que, quand pour lui la libido se retire du monde, l’image des autres se délibidinalise et il ne perçoit plus que des « ombres d’hommes ». C’est dire que quand la charge libidinale, que nous écrivons petit a, se retire, nous avons immédiatement un monde peuplé d’ombres. Et quand, dans un mouvement inverse, la libido envahit l’image, nous voyons en lui son extrême jouissance narcissique. Après avoir expérimenté le retrait de la libido des images des autres, nous observons la concentration de libido dans l’image du corps propre, et son image est alors envahie, pour le dire ainsi, de libido non castrée. Pour cette même raison, il perçoit l’image du corps propre comme féminin, comme doté d’une jouissance qui ne se réduit pas à la jouissance phallique, d’une jouissance qui l’envahit totalement.

Évidemment nous observons aussi quelque chose de ces phénomènes dans l’hystérie, en tant que pour nous le sujet hystérique est par excellence une faille, un manque de signifiant représentatif dans l’Autre. C’est pourquoi l’image du corps propre peut fonctionner et avoir une importance maximale comme bouchon du manque de signifiant du sujet. Cette formule de référence nous permet d’ouvrir ce chemin suivant lequel l’image du corps peut fonctionner comme un signifiant. Pour comprendre la place distinguée que tient l’image du corps propre dans l’hystérie, nous pourrions dire que le sujet se fait représenter dans l’Autre par l’image de son corps propre, de telle manière que cette image et sa manipulation fonctionnent comme un message à l’Autre, et, à la fois, dépendent du message reçu de l’Autre.

Cela peut s’observer en analyse, par exemple quand un sujet hystérique arrive dans un certain état de négligence, de décadence imaginaire et que, effet de l’analyse, une certaine renarcissisation de l’image du corps propre se produit.

Dans toute une catégorie de cas de névrose obsessionnelle nous pouvons observer le soin extrême de l’image du corps propre, au point qu’elle apparaît parfois totalement signifiantisée et traduit dans l’imaginaire le domaine du grand Autre, comme si elle fixait les traits obligatoires de l’image que le sujet doit donner de son corps. On notera, par exemple, le soin que toutes les forces armées du monde apportent à l’image du corps de leurs soldats. On pourrait penser que les forces armées sont cause de brutalité et de violence et que le vêtement, l’apparence, l’image qui se donne du corps ne comptent pas. Cela pourrait être discutable s’agissant des guérillas, mais au moment où elles triomphent, elles vont vers la régularisation de l’image du corps. On pourrait se dire que dans le surmoi des forces armées il y a un « prenez soin de ! » et un pouvoir de suggestion sur l’image du corps.

Dans la névrose obsessionnelle et dans la névrose en général nous pouvons voir au contraire, que l’image du corps peut prendre la valeur d’un objet excrémentiel, quand ce qui se montre est une négligence provocatrice de cette image. C’est aussi un chemin que nous devons ouvrir lorsque l’image du corps prend valeur d’objet. J’ai dit qu’elle pouvait prendre une valeur de signifiant, de signifiant chiffré, étant la limite de toutes les figures sociales qui impliquent que l’on donne une image totalement standardisée ; mais elle peut aussi avoir valeur d’objet.

On pourrait se demander si nous ne voyons pas quelque chose comme ça dans l’anorexie, par exemple. Parce que d’un côté, le (-φ) dans l’anorexie vide l’objet oral, transforme l’objet oral en un rien ; mais aussi que le (- φ) retombe sur l’image même du corps. Et dans les cas graves, se reconnaît cette image du grand deuil anorexique, la Vierge Noire, qui traduit la superposition du (-φ) à l’image du corps et qui se présente à la consultation comme l’incarnation de la castration jusqu’à la mort. Dans la boulimie, où l’objet oral est utilisé pour servir de bouchon au (-φ), nous pourrions peut-être dire que l’image du corps est sacrifiée, que l’amour narcissique est sacrifié à la jouissance orale.

Ce qui résumerait ces considérations, c’est que l’image du corps traduit toujours, et on peut l’utiliser ainsi en analyse, la relation du sujet avec la castration. Le secret de l’image, le secret du champ visuel, c’est la castration.

Représentations de l’image du corps dans l’art

Reste à voir si cela a été ainsi depuis toujours, si depuis toujours la castration a été le secret du champ visuel. L’Antiquité grecque nous a légué ces images – toujours présentes dans notre culture – du corps idéalisé. Les images de la forme du corps humain demeurent tout au long des siècles une référence inévitable. Hegel a commenté ces sculptures grecques dans son Esthétique: il a vu dans ces représentations du corps humain l’expression de l’esprit même (Geist en allemand), en tant qu’elles répriment totalement l’élément physique, où tout le physique du corps ne sert que pour l’expression du spirituel. Comme il le dit finalement, le comble est la représentation des dieux; ces sculptures offrent à la vision une image divine, autosuffisante, dans une durée tranquille, dans le calme de la félicité.

Comment traduire cela pour nous ? La fascination, l’enchantement de la représentation idéalisée du corps dans les sculptures grecques nous offrent une image d’homéostase parfaite, c’est-à-dire l’image d’un corps sans jouissance et sans castration. Et je dis un corps sans jouissance parce que précisément la jouissance ne pourrait être autre chose – dans ces visages aussi tranquilles, aussi sereins – qu’une grimace ; la jouissance serait toujours quelque chose de diagonal, de mal placé. Ce pourquoi Lacan a parlé une fois de « la grimace du réel» ; parce que le réel s’inscrit toujours dans quelque chose de dévié, de dérangé. L’image idéalisée du corps est celle d’un corps où il n’y a ni jouissance ni castration.

Certes, il y a dans la représentation de l’image du corps chez les Grecs, à part, l’élément dionysiaque, qui est un autre registre, mais aussi suffisamment régularisé. Ils savaient donner un lieu régularisé au non réglé. Dans le dionysiaque, la représentation n’est pas celle du corps dans sa totalité, mais la représentation majeure est le phallus. Ainsi, on trouve des monuments phalliques, énormes où l’unique qu’il y a, c’est l’organe. Je les ai vus, par exemple, dans l’île de Délos: énormes phallus érigés, en contradiction avec ce qui reste des autres sculptures du corps des dieux. Je suis en train d’évoquer ces corps glorieux parce que, clairement, il reste à ouvrir le chapitre de la représentation de l’image du corps dans le Christianisme.

Dans le Christianisme, le corps glorifié est de manière essentielle le corps du Christ. Il se présente d’abord comme enfant, comme une image de félicité et, de façon privilégiée, dans les bras de la Vierge sa mère. C’est dire que ce n’est pas la félicité calme et autonome du dieu grec, mais que c’est le dieu avec sa mère. On n’imagine pas une image de Zeus avec sa mère, alors que le Christianisme nous présente ainsi la félicité, mais que, en dessous, il y a le manque féminin. Cette félicité est un manque comblé. Dans cette image même, et comme exception à la pudeur dans la peinture, les génitoires sont exposés ; on a étudié cette exposition des génitoires dans les représentations du Christ. Le dionysiaque ne se met pas à part, il revient dans le christianisme dans l’image même du Christ enfant.

Nous avons aussi les représentations du Christ adulte sur la croix, images d’un corps torturé qui aurait été pour les Grecs un motif d’horreur et de méconnaissance absolue. C’est ce que Nietzsche a considéré comme le scandale du christianisme qui nous fait don, pour que nous l’adorions, d’une représentation du corps mutilé, du corps en souffrance, là où les Grecs nous offraient la représentation d’un corps parfait et serein, sans castration. Comme si le christianisme nous faisait adorer quelque chose de la castration.

Dans l’histoire de l’art nous avons même connu le moment de l’anorexie imaginaire. Sur le chemin de l’art, a surgi le désir de tuer l’image du corps, et même celui de tuer toutes les images, de produire des images dépourvues de sens, de déconnecter l’image et le sens, alors qu’ils avaient toujours été liés. Cela s’est réalisé dans l’art abstrait du XXe siècle, qui est quasiment comme une castration du sens et nous fait expérimenter que l’art ne peut plus être compris comme les images antérieures étaient comprises, qu’il y a ici quelque chose comme le triomphe de la castration imaginaire, qui va jusqu’à supprimer le sens. Et si on admettait qu’il y a un moment d’anorexie imaginaire dans l’histoire de l’art, pourquoi ne pas admettre aussi un autre moment dans lequel nous sommes, dominé par une certaine boulimie imaginaire ? Nous pâtissons d’une absorption intense, accélérée, d’images. D’images de corps. Si vous allumez la télévision, vous voyez toujours des images de personnes en train de parler. Je peux même le voir pour ce qui me concerne: comme je n’ai pas la télévision – pour résister à la boulimie imaginaire –, à peine suis-je dans une chambre d’hôtel que je l’allume, et c’est toujours cette sorte d’images qui s’affiche – je dois dire que je considère que pour éduquer les enfants, il n’y a qu’à avoir la télévision chez soi.

Nous avons donc un moment d’anorexie imaginaire et un autre moment de boulimie imaginaire. Je crois que toutes les analyses de Lacan à propos du champ visuel développent le fait que le secret de l’image, c’est la castration. Il se sert pour cela du tableau de Holbein, Les ambassadeurs, dans le Séminaire XI, pour montrer que sous le couple imaginaire, la castration est présente, pour faire percevoir la structure même du champ visuel. Quand deux ans après, il prend le tableau de Vélasquez, Les Ménines, avec une analyse un peu sens dessus dessous, il le fait aussi pour situer le (-φ), sous les jupes de la petite ménine, dans ce cas. C’est comme s’il nous disait que, lorsqu’on analyse le visuel, il convient de chercher toujours la castration.

On pourrait se demander où est passé tout cela dans l’art abstrait. Précisément, c’est comme si cet art nous présentait la castration en direct, sans médiation. La castration dans l’art abstrait se trouve dans la marque du tableau, dans le cadrage même qui dessine un trou dans lequel apparaît une image sans sens. C’est-à-dire que dans l’art abstrait, en tant qu’il nous présente des peintures, des tableaux, le cadrage est le (-φ), et que, au lieu où s’encadre le (-φ), quelque chose se produit que nous pouvons appeler l’objet petit a parce que c’est au-dehors, que ce n’est pas signifiant et que ça n’a pas d’effet de sens ou de signification. Ainsi, l’iconologie de l’art abstrait est elle impossible. Il y a certainement une iconologie qui se développe, mais elle est toujours délirante. Il est clair que ce délire de l’iconologie est intéressant, mais il n’a rien à voir avec l’iconologie minutieuse des tableaux de la Renaissance.

Nous pourrions dire aussi qu’il y a deux versants, dans l’art abstrait: ou bien il nous montre des images émancipées du signifiant, qui prétendent à une beauté pure, sauvage, où la couleur domine – ce serait peut-être le versant de Kandinsky –, ou bien il nous présente un autre versant, qui serait quelque chose comme le signifiant tuant l’image significative. C’est le cubisme qui prépare ce versant, qui nous fait assister à la géométrie, une géométrie signifiante – et délirante –, dissolvant l’image. Dans l’opération que nous observons dans un tableau cubiste, c’est comme si le signifiant dissolvait l’image même. Et cela nous amène à Mondrian et à Malevitch, c’est-à-dire aux formes géométriques qui ont mangé l’image représentative. Sur ces deux versants, l’art abstrait est comme la mise en scène du conflit, du désaccord qu’il y a entre le signifiant et l’objet a. Et c’est aussi la démonstration de ce que la jouissance visuelle ne se réduit pas au sens, à un effet de sens. Si bien que l’art abstrait est un effort pour souligner, pour isoler la jouissance pure.

Le regard du grand Autre

Il faudrait à ce point développer la valeur de la lumière dans le champ visuel. Je pensais le faire à partir d’une phénoménologie de la lumière, comme Merleau-Ponty l’a fait dans sa Phénoménologie de la perception. Le point qui a intéressé Lacan dans ce livre est celui qui concerne la perception de la lumière et, plus exactement, ce qu’un psychologue allemand a appelé « la logique de l’éclairage ». Je crois qu’il est passionnant de suivre cette logique de l’éclairage dans la perception et les variations perceptives. Sans développer ce chapitre de la lumière, je dirai seulement qu’en tant que la lumière nous permet de voir, en tant qu’elle donne la visibilité, le visuel constitue quelque chose d’analogue au lieu de l’autre, du grand Autre. J’aurais pu souligner comment Merleau-Ponty découvre ce que nous pouvons traduire comme un effet de sujet supposé savoir. C’est un moment réellement extraordinaire de son analyse:

« Quand on me conduit dans un appartement que je ne connais pas vers le maître de maison, il y a quelqu’un qui sait à ma place, pour qui le déroulement du spectacle visuel offre un sens, va vers un but, et je me remets ou je me prête à ce savoir que je n’ai pas. Quand on me fait voir dan un paysage un détail que je n’ai pas su distinguer tout seul, il y a là quelqu’un qui a déjà vu, qui sait déjà où il faut se mettre et où il faut regarder pour voir. L’éclairage conduit mon regard et me fait voir l’objet, c’est donc qu’en un sens il sait et voit l’objet. Si j’imagine un théâtre sans spectateurs où le rideau se lève sur un décor illuminé, il me semble que le spectacle est en lui-même visible ou prêt à être vu, et que la lumière qui fouille les plans, dessine les ombres et pénètre le spectacle de part en part réalise avant nous une sorte de vision[1]. »

C’est comme si la lumière incluait la vision.

Nous connaissons cela, dans la psychanalyse. La pudeur du corps n’implique pas seulement que l’autre ne doive pas le voir. C’est que, comme les prêtres qui éduquent les enfants le savent très bien, ce qui importe est que l’on ne doit pas jouir de voir son corps. C’est comme si la visibilité était une violation, une profanation, parce que dans la lumière même, dans la visibilité même, il y a une incarnation du grand Autre.

Cela permettrait de relire et reconsidérer le stade du miroir d’une autre manière, parce que, dans le stade du miroir, l’accent porte toujours sur l’activité du sujet, sur le regard du sujet qui reconnaît son image ou non. Or, c’est être regardé qui est mis en question, c’est-à-dire la passivité qui précède de beaucoup cette activité de voir et considérer l’image du corps propre.

Nous avons vu, avec le très jeune enfant de Grenade, qui n’avait pas encore accédé à la considération de lui-même au miroir mais qui était très certainement regardé et suffisamment admiré: « His majesty the baby ».

Si bien que la question est le grand Autre, qui nous permet de voir et qui, de plus et avant même notre vision, regarde. C’est la question : celui qui voit est en même temps visible. Mais il n’y a pas de réversion exacte entre voir et être visible.

Je me suis intéressé dans ma jeunesse au Panopticon de J. Bentham ; le Panopticon est une prison caractérisée par le fait que le maître peut voir sans être vu. C’est dire qu’il est réellement un regard, dont le point d’origine est inconnu, on ne sait pas d’où il regarde. C’est la dissymétrie que Lacan généralise. Bien sûr que dans la reconnaissance mutuelle on suppose que je peux voir et être visible, mais en réalité, c’est la dissymétrie benthamienne qui nous enseigne la vérité de la perception, et c’est ce que Lacan généralise quand il dit : « Je ne te vois jamais d’où tu me regardes ». Qu’est-ce que cela signifie ? Parce que l’on suppose que je te vois et que tu me regardes de là où tu es dans le monde. Il s’agit d’un regard comme supplémentaire qu’il y a toujours – pour reprendre l’exemple de Merleau-Ponty – et qui est le regard contenu dans la visibilité même. Qu’en plus de la vision qu’un autre peut avoir de moi, il y a le regard supplémentaire de l’Autre, de l’Autre caché. On peut percevoir cela quand la lumière non seulement offre un champ de visibilité mais se concentre en même temps sur un point lumineux qui peut avoir valeur de regard, qui incarne un moment le regard omniprésent du grand Autre.

Et je terminerai avec une référence à Grenade – comme pour m’acquitter d’une vieille dette, cinq ans après ma première visite à cette ville –, qui se trouve dans un texte de Freud que m’a signalé José Luis Chacón ; il s’agit d’« Un trouble de mémoire sur l’Acropole », où Freud cite effectivement la complainte « Ay de mi Alhama », je la cite :

                         Cartas fueron venidas                  Les lettres furent acheminées

                        de que Alhama era ganada          Disant qu’Alhama était prise,

                       Las cartas echó en el fuego          Les lettre au feu furent envoyées

                       Y al mensagero mataba                 Et le messager massacré

Cet épisode a précisément fait surgir pour Freud le regard du grand Autre. Il se disait qu’il s’agissait ici d’un oubli ou d’un trouble de mémoire, parce que l’idée qui lui était venue à l’esprit en percevant l’Acropole – symbole de ce calme grec dont je vous ai parlé – c’est que tout ce qu’il est en train de voir « existe réellement », comme nous l’avons appris à l’école. Freud s’interroge sur ce curieux événement de pensée et démontre qu’il implique une sorte de division du sujet; mais après l’analyse de cette phrase il comprend, et c’est pour lui la clé, que cet événement de pensée lui a permis de se défendre contre une autre idée, à savoir : « ce que je vois ici n’est pas réel » (Was ich hier sehe ist nicht wirklich, wirklich étant l’effectivité du réel). Pour se défendre contre cette pensée, c’est-à-dire pour se défendre contre un sentiment d’étrangeté devant ce magnifique spectacle de l’Acropole, il a produit cette curieuse phrase d’un trouble de l’oubli. Comment rendre compte de cela en deux mots? Précisément parce que pour lui, dans ce spectacle de l’Acropole qu’il avait espéré voir depuis de nombreuses années, il y avait une jouissance intense et une jubilation excessive. Il souligne que, pour lui, la culpabilité a toujours été liée à une jouissance en excès. Si bien que sous ce sentiment d’étrangeté, sous ce vacillement de la réalité perceptive, c’est la figure de son père qui se lève en Freud. Au moment où le spectacle vacille, ou bien – essayons de le dire bien –, au moment où il se défend contre le vacillement du spectacle et le sentiment d’étrangeté que cela lui donne, ce qui se lève est la figure du père. Parce qu’être à Athènes, que le père n’avait jamais vue, c’était être mieux que son père. Et il évoque ici Napoléon qui au moment d’être couronné empereur, se retourne vers son frère et lui dit: « que dirait notre père s’il pouvait être ici maintenant, s’il pouvait nous voir! »

C’est dire qu’en réalité le motif du trouble de mémoire sur l’Acropole, c’est le regard du père, qui s’est fait présent dans le spectacle. Les deux frères – puisqu’en cette occasion Freud est avec son frère – peuvent voir l’Acropole et la vision les enchante. Mais au cœur du spectacle même surgit le regard du père, qui les regarde d’un lieu détaché de nulle part, de telle sorte qu’au moment où ils voient l’Acropole c’est comme si l’Acropole les voyait, comme si le spectacle même voyait ces petits corps de deux Juifs perdus dans l’atmosphère de la beauté grecque. C’est comme si l’Acropole s’était transformée en la boîte de sardines de l’exemple que donne Lacan, la boîte en fer-blanc qui le regardait de la mer. Aussi bien l’Acropole que la boîte de sardines sont l’incarnation du regard du grand Autre. Et c’est ce qui fait dire à Lacan que ce n’était pas nécessaire que Freud ait pu la voir pour qu’elle le regarde.

C’est dire qu’à travers les images fascinantes du spectacle, dans l’exemple de Freud, il y a ce (-φ), la castration : non seulement la castration du père, qui lui, n’a pu réaliser tout cela, mais la castration de Freud lui-même. Cet exemple, qui lui est arrivé au milieu de sa vie, il avait une quarantaine d’années, il l’a analysé bien plus tard, au moment où il en avait quatre-vingts. Et Freud se présente alors à lui-même, dans sa vieillesse, comme un homme quasi impotent et amoindri ; on dirait qu’à ce moment, il se confond lui-même avec le (-φ) de la castration et c’est à cet instant, qu’il peut découvrir le secret qu’il y avait dans cet épisode survenu quand il en avait quarante.

Cela nous montre aussi que, comme nous avons l’habitude d’expérimenter ce sentiment d’étrangeté, c’est l’extraction de l’objet a comme regard qui nous permet d’avoir un sentiment de réalité perceptive. Ainsi chaque fois que s’impose le plus de jouir visuel, le regard peut surgir et s’imposer à nous, et l’on doit dire que c’est la condition usuelle du sujet paranoïaque. Dans la paranoïa la présence du regard de l’Autre sévit en permanence.

On pourrait se demander si quand l’objet a chute pour un analysant, le regard du grand Autre chute aussi. Il y a quelque chose de cela, et cela se voit en ceci qu’il y a des dévergondés parmi les analystes ; ils sont dévergondés parce qu’ils ne se sentent plus regardés par le grand Autre (cela s’appelle déculpabilisation). Mais je ne suis pas sûr – et il me semble que Lacan ne l’était pas non plus – de ce que la chute du regard du grand Autre soit un progrès éthique si grand. Je pense que quand Lacan dit qu’il est encore sous le regard de Freud, il veut dire que la fin de l’analyse s’accorde avec le maintien du regard du grand Autre; c’est pourquoi il affirme quelque part que la pudeur est la seule vertu. Et je crois que cela veut dire que la seule vertu est de conserver quelque chose du regard du grand Autre.

Reste à voir si cela veut dire qu’il faut croire au jugement dernier, quand les corps vont ressusciter pour avoir leur récompense. Eh ! bien, je répondrai ainsi : je crois au jugement dernier, mais je ne crois pas qu’il se produise à la fin des temps, je crois que chaque jour, c’est le jugement dernier.

 

* Conférence de clôture des VIII^es Journées de psychanalyse en Andalousie, Grenade, 28 mai 1995, publiée dans Cuadernos andaluces de psicoanálisis, n°16, p.12-24, et reprise dans Miller, J.-A. « Introducción a la clínica lacaniana », RBA libros, Barcelone 2006, p. 377-394.

Traduction de l’espagnol : Nathalie Georges Lambrichs (non revu par l’auteur).